在陶藝漫長的發展脈絡裡，一個創作者可以能留下什麼樣的痕跡？
對拙一山人而言，這個問題或許不是從拿起陶土的那一天才開始。
早年從事古董貿易的經歷，使他長時間接觸中國古美術與古陶瓷，也在買賣、研究與鑑賞的過程中，逐漸建立起觀看器物的方法。從青瓷不同釉色的辨別，到青花繪畫中「水路」與留白的鑑賞，一件器物的胎、釉、造型與繪畫，都是他理解古陶瓷的重要線索。
對當時的拙一山人而言，鑑賞不只是判斷器物的年代與真偽，更需要理解它為什麼如此製作：不同的釉色如何形成？材料如何調配？器形、繪畫與燒成之間又有什麼關係？為了回答這些問題，他大量閱讀資料，也將古陶瓷的知識逐漸累積成自己的觀看經驗。
這些經驗，後來也成為他投入陶藝創作的重要基礎。
從鑑賞古陶瓷，到親手製作器物。
(拙一山人，2002年投入陶藝創作，將過去古董鑑賞的知識，帶入到作品之中。)
2002年前後，拙一山人開始投入陶藝創作。
從原先對古美術與古陶瓷的研究出發，他自行摸索拉坯、繪畫與燒製技術，同時閱讀日本陶藝期刊，從中研究釉藥配方、燒成方式與不同陶藝系統的技術資料。
過去作為古董商，他需要理解一件古陶瓷「為什麼如此製作」；真正開始做陶以後，這些原本用於鑑賞的知識，逐漸轉化成實際創作的方法。
而愈是理解傳統，也愈讓他意識到前人所留下的高度。
中國陶瓷經過漫長發展，許多經典器形已經在歷代陶工反覆製作、修正與使用之中，形成成熟而穩定的「完形」。在拙一山人看來，這些線條與比例並不是偶然出現，而是經過漫長時間淬鍊後留下的結果。因此，他並不急於透過改變器形來證明創新，而是開始思考：
如果站在既有的陶瓷傳統上，今天的創作者還能從什麼地方繼續往前？
朝鮮與日本陶瓷的發展，提供了另一種思考。
兩者歷史上同樣受到中國陶瓷文化影響，卻沒有停留在模仿，而是在各自的生活、審美與文化環境中，逐漸形成自己的陶藝面貌。對拙一山人而言，這意味著傳統並不是只能被複製的形式，而是一條可以被理解、承接，也可以繼續發展的脈絡。
在釉色裡尋找自己的表達
在這樣的理解下，拙一山人將釉色視為自己重要的實驗空間。
既然許多傳統器形已經發展得相當成熟，那麼釉色、材料與燒成所產生的變化，便成為他尋找個人表達的一種可能。
他將多年累積的中國古陶瓷知識，與從日本陶藝資料中取得的技術理解相互參照，持續嘗試不同胎土、釉藥與燒成之間的關係。配釉時，他至今仍偏好以較接近傳統方法的「容積比」調配，而非完全依循現代精確的重量百分比。在他看來，這樣的方式能讓釉色保留較為活潑的變化，也讓每一次燒成存在細微的差異。
「古早釉」便是在這樣持續實驗的過程中逐漸形成。
它並不是一次完成的固定配方，而是在長年的製作、燒成與觀察之間反覆調整。不同階段的嘗試，各自留下不同的質地與面貌，也逐漸構成拙一山人作品中具有辨識度的一條創作脈絡。
而在釉色之外，他近年仍持續思考胎土、化妝土與釉層之間的關係。對他而言，創作並不存在一個完成之後便不再改變的答案，而是在一次次實驗裡，重新確認材料還能帶來什麼可能。
這樣的研究最終仍回到一個看似簡單的問題：為什麼有些古人的器物，經過數百年以後依然耐看？
「耐看」因此成為他今日重新觀看自身作品的一把尺。它不只是作品第一眼是否醒目，而是當觀看的時間拉長，一件器物的線條、釉色、質地與繪畫是否仍然能夠成立。
(傳統器形前人的發展已經相當成熟，那麼釉色、材料與燒成所產生的變化，便成為拙一山人尋找個人表達的一種可能。)
從器物上的一筆開始
與釉色並行發展的，是拙一山人的器物繪畫。
從早期較為典雅的花卉與青瓷彩繪，到今日帶有古拙趣味的禽鳥、花卉題材，繪畫逐漸成為他作品中另一項重要的表達。
拙一山人在坯體上作畫時通常不先打稿。第一筆落下，構圖也隨之開始；之後的花卉伸展、禽鳥姿態，便順著已經留下的筆觸，以及器物本身的曲面與形體逐步生成。
這也意味著每一次落筆都必須有所判斷。
為了掌握禽鳥的結構與動態，他曾實際觀察鳥類的身體姿態；在繪畫的學習上，也從日本繪畫與東亞藝術傳統中尋找參照。這些觀看並不是為了將既有圖像直接搬上器物，而是慢慢轉化成自己對線條、姿態與筆觸的理解。
因此，即使反覆描繪相近的題材，每一次落筆仍然可能產生不同的姿態。
他所尋找的，也不只是如何把一幅畫放到陶瓷表面，而是繪畫如何順著器形與釉色存在，成為器物本身的一部分；同時，也讓自己真正觀看、感受到的事物進入作品。
看過不同地方，最後仍然回到自己的創作
拙一山人的創作視野，並不只來自單一的陶藝傳統。
早年從事古董貿易，使他有機會往來兩岸、接觸中國古美術；日本的陶藝期刊與美術文化，則提供另一套理解材料、技術與審美的方法；後來因家庭因素旅居歐洲多年，也讓他實際接觸不同於東亞的藝術環境與生活文化。
然而，這些跨文化經驗並沒有讓他的作品走向各種風格的直接拼合。
相較於「看過哪些地方」，他更關心的是不同文化如何承接既有傳統，又逐漸發展出自己的面貌。
中國陶瓷影響朝鮮與日本，但朝鮮與日本並沒有因此成為中國陶瓷的複製品。材料、生活方式與審美的差異，使相同的文化源流在不同地方繼續發展，最後形成各自可以被辨認的樣貌。
這樣的歷史發展，也成為拙一山人思考自身創作的一個參照：
理解自己從哪裡來之後，又能從這裡走到哪裡？
他的答案並不是刻意切斷傳統，而是在傳統之中尋找仍然可以繼續發展的位置。
(「古早釉」系列的繪畫，公雞令人聯想到日本江戶時期的畫家伊藤若沖，拙一山人表示相對於伊藤若沖的精緻，他希望自己的筆觸更貼近於生活的觀察。)
「拙一」，也是對自己的提醒
「拙一」這個名字，本身也與這樣的創作思考有所呼應。
早年在淡水山區成立工作室時，一位前輩收藏了他的初期作品，並特別提醒他：作品此時仍保有一種難得的「拙味」，然而隨著技術逐漸成熟，創作者往往會愈做愈精緻、愈做愈巧，也可能因此失去最初作品裡自然、質樸的部分。
這段話留在他的心中。
後來以「拙一山人」自居，「拙」也逐漸成為他對自己的提醒。
它並不是拒絕技術，也不是刻意追求粗糙，而是在技巧逐漸成熟之後，仍然提醒自己不要讓技巧成為作品的全部。
從這個角度回頭觀看他的古早釉、禽鳥花卉與近年的材料實驗，也可以理解他為什麼始終沒有把「精緻」當作唯一的方向。比起把作品做到工整無缺，他更在意材料留下的變化、筆觸的生命感，以及一件器物經過時間之後，是否仍然保有值得觀看的東西。
器物與生活
對拙一山人而言，陶瓷首先仍是一件與人共同生活的器物。
一只碗、一只杯，並不是完成燒製、被觀看或被收藏的那一刻便結束。真正的關係，是從人開始拿起它、使用它之後慢慢發生。
因此，他希望自己的作品是「有溫度」的。
所謂溫度，不只是一種視覺上的質感，而是器物能否真正進入生活，在一次次使用之中與人建立關係。作品不需要只是被放在盒中觀看，它可以盛茶、盛飯、插花，也可以在長時間的使用之後，逐漸成為生活裡熟悉的存在。
這也讓他對「耐看」的思考多了一層意義。
耐看不只是經得起觀看，也意味著一件器物能否經得起使用與時間。古人的器物之所以吸引他，正在於許多作品經過漫長歲月以後，線條、色彩與氣質依然能夠與今天的人發生關係。
那麼，今天所做的器物，又能留下什麼？
(一件器物之所以「耐看」，不只是經得起觀看，也意味著一件器物能否經得起使用與時間。)
在脈絡之中，留下自己的痕跡
從古董商到陶藝創作者，拙一山人的創作並不是離開傳統、另起爐灶，而是在長時間理解傳統之後，尋找自己可以繼續發展的位置。
古陶瓷給了他觀看器物的基礎；朝鮮與日本的陶藝發展，讓他看見一種文化如何在承接之中逐漸轉化；旅居歐洲的生活經驗，又讓他的觀看有了不同文化的比較尺度。
最後，這些經驗仍然回到他的雙手。
成為胎土與化妝土的選擇、一次次調整的釉色、不打稿落下的筆觸，以及一件件真正可以進入日常生活的器物。
在陶藝漫長的發展脈絡裡，一個創作者可以留下什麼痕跡？
拙一山人沒有急著替這個問題下一個結論。
他仍然觀看前人的作品，仍然研究材料、釉色與繪畫，也仍然從不同時代、不同文化的器物中尋找新的理解，再透過一次次製作與燒成，回頭調整自己的創作。
或許對他而言，留下自己的痕跡，並不意味著刻意與前人不同。
而是在知道自己承接了什麼之後，仍然能在這條已經走了很久的路上，做出屬於自己的器物。
而這個答案，也仍然隨著他的創作繼續發展。
撰文 / 胡博鈆 日期 / 2026/8/24
